在书店里，我们在书架前漫无目的地浏览时会注意到，文学类书架的顶层往往是象《狄更斯文集》、《托尔斯泰文集》或是《堂吉诃德》这样的大部头作品，而另一侧诗歌类书架顶层则是《歌德诗集》或是《普希金诗集》，它们一字排开俯视着你，令你有一种无形的压力，使你几乎无力从中抽取一本下来翻阅。当然，这种威严是内在的，通常只在敏感的读者的余光里呈现。换句话说，它们中的任何一本也别想捞到机会像新科诺贝尔文学奖得主的作品那样被摊放在桌面上予以重点介绍，而这位当代的“宠儿”也许正在书里向那些被束之高阁的先贤们虔诚的致敬呢。世事就是如此，那种错综复杂的暧昧关系可不只是出现在情场上。

那些几乎成为书店背景和装饰的书籍，通常正是我们所说的经典作品。也许由于“经典”这个词所携带的由来已久的庄重气质，以及它在掠过历史的不同时期时带来的复杂的文化印记，让普通读者经常有望而生畏之感。许多时候他们更愿意读当代的作品，因为那些作品里有他们所熟悉的房子、装束和器具，许多时候大众读者就是被这些表象牵着走的――那里面也有爱情呵，也有生离死别呵。

这些肤浅的观点（其实也正常，谁让他们是大众读者呢），激起了一些有识之士的义愤或者深思，这两年书店里终于相继出现两种被重点介绍的书籍（被摊开放在桌面或是单独摆放在高于桌面数公分的架上），然而它们为之辩护的正是在它们后面隐约现身的经典作品。一本是去年出版的美国批评家布鲁姆的《西方正典》，一本是刚出版的意大利作家卡尔维诺的《为什么读经典？》。两本书的出发点都有为“经典”辩护的意思，但比较起来又有所不同。布鲁姆是批评家出身，对于西方当代文化批评学者意识形态“挂帅”的做法义愤填膺，而且他在西方经典的选取上显然颇费思量，尽可能钩勒出西方文学的主要脉络。而作为小说家，卡尔维诺显得要超然许多，在具体的行文上也没有那么大火药味，他在书中评论的对象相比于布鲁姆，在时间上跨度更大（从荷马到博尔赫斯），在对象的选取上也更随意，明确标明这是“他的”经典作家。两本书都极为雄辩，且不乏洞见，可是真的落实到“为什么读经典”这一具体问题时，两者的答案都显得过于简明和语焉不详。布鲁姆试图从正面作答（不免显得笨拙和老实）：“莎士比亚（代指经典作家）不会使我们变好或变坏，但他可以教导我们如何在自省时听到自我。”卡尔维诺的回答则显出这位作家一贯的轻逸和狡猾，他在《为什么读经典？》一文末尾写道：“我还真的应该第三次重写这篇文章，免得人们相信之所以一定要读经典是因为它有某种用途。唯一可以列举出来讨他们欢心的理由是，读经典总比不读好。”――几乎等于没说嘛，而文学究其实质不也是如此吗？它给人带来似是而非的快慰，但同时又那么遥不可及。爱尔兰诗人希尼曾经在文章中用《圣经》中耶酥在沙上写字的情景隐喻文学，的确非常传神。

两相对照，布鲁姆的“经典”多少让人有些许压迫感，他过于强调经典作品坚如磐石的地位，实际上倒是在帮经典作品的倒忙。如果经典作品是一个僵死的文学秩序，那它确实得被突破被推倒重来，而经典作品本身其实是变动不居的，这一点我们看一下每部经典作品的确立过程就再清楚不过：我们的古代诗人陶潜、杜甫无不是在身后数百年才确立其经典地位，而英国玄学派诗人约翰·邓恩在英国文学史上的地位，也有极为曲折的转变。而且正如艾略特所言，新的优秀作品可以改变旧有的文学秩序。至于布鲁姆对于经典作品被忽略而愤愤不平其实也大可不必，这其实就如同要求世上所有人都具有一流的文学品位，这只能是一种良好的愿望。对此，艾略特亦看得更为通透平和，他曾说过自己的读者每一个年代能有一小群他就很知足了。

从读者这个角度讲，阅读经典作品也不像卡尔维诺讲得那么悬，阅读经典作品至少有一个实在的用处，那就是验证读者自身的文学趣味的变化或者说长进。虽然里尔克在《致一位青年诗人的信》中鼓励青年人相信自己的判断，可实事求是地说，没有一个人的文学观念不是慢慢走向成熟的，基于这样的前提，努力去读前人已有定评的经典作品，就算眼下你不一定完全弄懂，但一旦有所悟即证明你自身的进步。

就像每一代人都有敝帚自珍的童年记忆一样，每一代人也都有自己的青春成长小说。这一类小说基本是同龄人写给同龄人看的作品，是一个人哭泣大家都红眼圈、一个人愤世全体都嫉俗、一个人远走他乡很多人都回家打背包的、那么一种同声相应、同气相求的关系。
　　
　　这一类小说，基本采用第一人称叙事，贵在真诚。如果将主题高度抽象，无非是：“我爱，我恨，我痛苦！”小说讲述青少年主人公在某一时间段的成长历程，包括环境的考验、生理的躁动、心理的压力、爱情友谊的纠葛，等等。专家认为，所谓的“青春成长”无外乎两大类，“社会认知”和“自我认知”，一方面是对外部世界的认知，一方面是对自我身份的认知。大部分主人公调整了期待视野、纠正了认知偏差，通过痛苦的“成人礼”而步入了社会。少数主人公坚守原来的认知、或者超越了一般的社会认知，甘心成为一名自我放逐者、隐士或者反叛者。最令人痛心的是极少数主人公，他们选择了放弃生命。
　　
　　青春与爱情一样，都像发疹子，发过就好。它基本上是种可以自愈的病症，主要临床表现是痛苦，个人在社会的磨床上被加工的痛苦，换一句行话：“在调整自我与社会的关系之际那种难以避免的碰撞与摩擦”。
　　
　　其实，对于每一代人来说，无论它的标签是“迷惘的一代”还是“垮掉的一代”，无论是“愤怒的青年”还是“花童”，无论是“世纪儿”还是“几十后”，在成长问题上大同小异。每一套成人的衣冠下，你总能发现一个曾经的小孩子；而每一个小孩子，放心吧，只要不夭折，总会在某一天变成他或她一度憎恶的中年男人或中年女人或中年两性人。已有的事后必再有，已行的事后必再行，青春旗下并无新事。
　　
　　在青春成长小说这个文学类型中，有不少杰出著作，比如歌德的《少年维特的烦恼》、狄更斯的《大卫?科波菲尔》、托马斯·沃尔夫的《天使，望故乡》、塞林格的《麦田里的守望者》、村上春树的《挪威的森林》……自然，除了它们，还有浩如烟海的作品，野火春风一般，活了，火了，被遗忘了，下一茬草又离离了。那些小说多半像青春本身一样，一惊一乍涕泪滂沱呼天抢地的，同代人看了感同身受，而皮已糙肉已厚了的隔代人，看着总有些发噱——隔代人好了疮疤，他们忘了青春的疼痛。

       在《倾城之恋》中最触动我的一幕，玩世不恭的范柳原对白流苏说：“我自己也不懂得我自己———可是我要你懂得我，我要你懂得我！”紧接着这句话的，是张爱玲毫不留情的眉批：他嘴里这么说着，心里早已绝望了；然而他还是固执地、哀恳似的说着：“我要你懂得我！”

　　跟大多数创作人一样，张爱玲有强烈“被懂得”的需要。可是她对生命和人性悲剧性的认识，又使她“心里早已绝望”。这两年来，自李安把《色戒》搬上银幕至她生前从未发表的《小团圆》在香港和台湾出版，张爱玲的热潮从未减退，可是真正懂得张爱玲的又有几人？

　　张爱玲的小说《小团圆》展现了多少她的小说艺术、文字造诣以及对人性的洞察，评论家通通不谈，反而争先恐后地去为小说的角色和情节对号入座、寻找现实的配对；将那15万字当成张爱玲与谁人睡过觉和跟谁人吵过架的确凿证据。陈子善说《小团圆》是一部“别开生面的影射小说”，南方朔把《小团圆》界定为中文世界难得一见的“自白型”小说；但坦白说，谁会在乎？这与阅读张爱玲又有什么关系？

　　今日孜孜不倦、要发掘《小团圆》影射和自白成分的论者，不妨找张爱玲花了十年时间写成的惟一学术著作《红楼梦魇》来看看。张爱玲认为曹雪芹对《红楼梦》的多次改写，一次比一次进步，艺术成熟程度也越来越高，足证《红楼梦》是创作而并非自传。张爱玲强调《红楼梦》是虚构的文学作品，但不知何人会还《小团圆》以小说的本来面目。

　　这个人也许会是美籍华裔学者余国藩。余国藩的《重读石头记：〈红楼梦〉的情欲与虚构》，探讨的正是《红楼梦》对其本身“虚构性”的反省。此书最大的价值不在于它旁征博引，探微显幽，而是它让《红楼梦》的文本自己说话：《红楼梦》自称所演不过“大荒”，莫非是向读者暗示“其书原是空虚幻设”？余国藩此问对近世红学的烦琐学风简直是当头棒喝，他的言外之意是：《红楼梦》既是无中生有的伟大创作，后世学者又何苦对号索骥，硬要在史传系统中自我作茧、自寻烦恼呢？《红楼梦》既可作如是观，《小团圆》又为何不可？

　　当然，不懂得张爱玲，不仅是那些谨小慎微、拿着放大镜来读《小团圆》的评论家，还包括那些当张是缪思女神和灵感泉源的艺术家。西谚有云：不要让同一块石头绊倒两次，但曾三夺香港电影金像奖最佳导演奖的许鞍华，却竟然被同一块石头绊倒三次，这块石头就是张爱玲。

　　一如张爱玲，热爱文学的许鞍华曾经受业于香港大学。打从她执导的第一套电影《疯劫》到最近的《天水围的夜与雾》，她对男性主导的社会如何界定及支配女性，有一种锲而不舍的关注；而这个主题也恰恰是张爱玲穷大半生精力要搜捕的“巨鲸无比敌”。这大概解释了许鞍华为何对张爱玲情有独钟，先后将《倾城之恋》、《半生缘》和《金锁记》搬上银幕和舞台。问题是你钟情于某人，不等于你真正懂得某人——— 世界充斥着互相深爱着对方的怨偶——— 许鞍华改编张爱玲的作品，也可作如是观。

　　张爱玲的小说可以拍成电影，却很难拍成杰作，因为电影这个媒介往往无法将张爱玲小说的“主观性 ”复制出来。张爱玲的作品历久弥新，她的作者地位无可取代，因为她将她的强烈个性、洞见与偏见，通通灌注于小说的字里行间。诚然，张爱玲从来不是个客观的记录者或叙述者，而是个极度主观的诠释者。在她最好的几部短篇小说中，几乎没有可以离开诠释还可以在原地站立的现实。在最极端的例子《倾城之恋》里，“一个大都市(香港)倾覆了”和“成千上万的人死去”，不过是为了成全主角白流苏离了婚再嫁的“惊人成就”。这种处处用主观来诠释客观的笔触有时无疑是琐细化了历史，但在更多的时候，它呈现出一种俯瞰的智慧，流露了张爱玲对生命那种悲凉、近乎宗教性的观察。《金锁记》有一段写女主角长安与初恋情人分手，“没有话”是小说中客观的现实，但紧随其后的主观诠释‘不多的一点回忆，将来是要装在水晶瓶里双手捧着看的’她的最初也是最后的爱。”却真的一语道破，令人刻骨铭心。

　　然而这种无处不在的主观性，却也保证了改编张爱玲最好的作品，不管是透过电影、电视还是舞台剧，几乎可以肯定是自取其辱。在文字被转化为声音与影像的过程中，作者的主观性将无可避免地被淡化和稀释，甚至删去；而任何只有“张爱玲的客观”，没有“张爱玲的主观”的改编都不可能是成功之作。导演可以费尽心机去拍张爱玲写的情节、景致和对话，问题是这些情节、景致和对话只会经过张爱玲的主观诠释才会有深意和灵魂。这就是许鞍华把《倾城之恋》和《半生缘》拍到溃不成军的最重要原因。

　　上个月许鞍华第一次执导舞台剧，又选择了张爱玲。舞台剧《金锁记》最大的败笔，不是找不懂演戏为何物的尹子维来演姜季泽；而是许鞍华把握不到整部小说的关键———那个“锁”字。锁住七巧的，首先是“床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体”，其次就是她嫁进的姜家，一个“内言不出、外言不入”的令人窒息的世界。这两重的锁，令年轻的七巧变成“玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆”；可是在许鞍华的舞台剧之中，却几乎无迹可寻。